Liebe Ulrike Ottinger,
meine sehr verehrten Damen und Herren,

mit Ulrike Ottinger wird jede erlebte Szene zu einer ethnographischen Situation: Mit ihr zusammen - ob privat, während einer Podiumsdiskussion oder als Zuschauer ihrer Filme - rückt man sehr schnell in eine emotionale Nähe zur sogenannten Fremdheit und fühlt sich sofort aufgefordert, die vielgestaltige kulturelle Eigengesetzlichkeit eines Geschehens von innen heraus zu verstehen. Das Fremde zeigt sich in ihren Filmen als das, was es ist: ein Aspekt des Eigenen.

Kürzlich wurde mir besonders deutlich, dass dort, wo sie ist, gleichsam im Handumdrehen, eine Szene entsteht, die unmittelbar mit ihrer Art, Wirklichkeit im Film darzustellen, zu tun hat und auch zu ihren Filmen hinführt, und dies sehr leichtfüßig. Anfang Juni lud Ulrike Ottinger ihre Freunde aus Anlass ihres Geburtstags in das Restaurant “Le Couscous” ein. Ihr Hinweis, bei schlechtem Wetter könnte es innen etwas eng werden, schien unverfänglich. In der Tat war es so, dass sich in dem kleinen Holzhaus (Ecke Kantstraße/Holtzendorffstraße) nur eine Küche mit einem winzigen, vielleicht 5 - 8 qm großen Vorraum befand und es völlig unmöglich war, dass dort auch nur ein Bruchteil der 20, 30 Gäste einen Platz hätte finden können. Also saßen wir bei strömendem Regen im Freien, und wer einen Schirm bei sich trug, hielt ihn den Abend über aufgespannt über sich und seinen Nachbarn - eine Szene, wie in Fellinis Filmen.

Der wunderbare tunesische Besitzer und Koch (der früher Blumen in dem Häuschen verkauft hatte) verwöhnte uns mit seiner Herzlichkeit und einem feinen Couscous. Niemanden störte es, dass die Speisen und der Wein vom Regen nach und nach leicht verdünnt wurden.

Wo waren wir eigentlich: in der eigenen oder einer fremden Kultur, im Eigenen oder im Fremden, im Realen oder im Imaginären? Sie sehen, meine sehr verehrten Damen und Herren, die Frage hat keinen Bestand, es ist eine abstrakte Gegenüberstellung, das Auseinanderdividieren von etwas, was aufs Engste zusammengehört.

Die Rede von der eigenen und der fremden Kultur ist nur ein Hilfsmittel, eine Konstruktion, um in die heterogene Vielfalt der Wirklichkeit eine scheinbare Ordnung zu bringen und um sich so dem Vermischten über Entmischtes zu nähern. Ulrike Ottingers Filme sind einer der schönsten Beweise dafür, dass das, was wir – sicher oft in bester Absicht – mit unseren Distinktionen aus der Wirklichkeit machen, dieser nicht entspricht.

Nehmen Sie etwa den 2002 gedrehten, mit einem langen Atem erzählten Film “Südostpassage” (“Eine Reise zu den neuen weißen Flecken auf der Landkarte Europas”). Der Blick des Zuschauers eilt den anfänglich schnellen Einstellungen hinterher - während die Erzählerstimme Langsamkeit vorgibt.

Alles erscheint in diesen Bildern gleich wichtig, sie nehmen keine Bewertungen vor. Wirklichkeit präsentiert sich als ein Ensemble von Einstellungen, Szenen und Situationen. In all der Verlorenheit und Armut der gezeigten Menschen, die ihren eigenen Platz in der neuen europäischen Wirklichkeit suchen, scheint immer so viel Erhabenheit und Menschenwürde und auch Humor auf, trotz Elend und, oft genug, Aussichtslosigkeit. Dies ist der Grund, dass man als Zuschauer des Films nie den Eindruck hat, dass hier Menschen des alten Europas ausfotografiert, voyeuristisch benutzt werden. Ulrike Ottinger stiehlt keine Bilder.

Der Film “Südostpassage” trägt als Motto den Satz: “Orte und Welten abseits des medialen Interesses sind dem Gesetz des Vergessens preisgegeben.” In “Freak Orlando” versucht Ulrike Ottinger etwas schier unmöglich Erscheinendes: eine Geschichte der Außenseiter und Minoritäten und den Missbrauch von Macht und Überlegenheit von den Anfängen bis heute filmisch zu erzählen. Ulrike Ottingers Filme verlebendigen in immer neuen Ansätzen die vielen Schichten und Ablagerungen der Wirklichkeit, die sichtbaren und die unsichtbaren Traditionen, deren Bewahrung und deren Zerstörung. Dabei halten diese Filme stets die Beziehung zum Imaginären aufrecht.

Kämpfen die Realität und die Imagination unversöhnlich gegeneinander oder “lieben sich beide”, “können sie sich verbünden”, “verändern sie sich durch die Begegnung” und “tauschen sie am Ende die Rollen”? - so fragt die Filmemacherin in ihrem Film “Johanna d’Arc of Mongolia”, der die westliche und die östliche Form des Erzählens miteinander vergleicht.

Leider haben die Ethnologen bei der Vernachlässigung des Imaginären und der Reduzierung der komplexen Wirklichkeit oft genug mitgewirkt und die Darstellung dem Ideal ihrer begriffsorientierten Theorie angepasst. Aber kann denn das Wort allein diese Tragik oder jene Brutalität, diese Schönheit oder jene Faszination, diesen Blick oder jene Geste vermitteln? Hätte man die ästhetischen Erkenntnismöglichkeiten des Films und ihre prinzipiell gleichwertigen, intellektuell-emotiven Darstellungen akzeptiert, wäre Jean Monods Klage über die Ethnologen - “Sie sehen nicht, sie verifizieren” - genauso überflüssig gewesen wie der Positionenstreit um das ästhetische Experiment des Filmers auf der einen Seite und die analytische Forschung des Ethnologen auf der anderen.

Ein Ethnologe fragte einmal einen Dogon (in Mali), warum ihre Hütten keine Fenster hätten, so sehen sie doch nie, was draußen vor sich gehe. “Wenn wir in der Hütte sind”, antwortete der Mann, “sind wir eben drinnen; wenn wir wissen wollen, was draußen geschieht, gehen wir einfach hinaus.”

Ethnologen, die beschreiben und deuten, und Filmemacher, die in anderen Kulturen drehen, möchten natürlich immer beides: von außen, von ihrer eigenen Kultur, ins Innere der fremden Kultur schauen, und zugleich bei ihrem Aufenthalt, inmitten dem Leben derer, die ihnen Aufenthalt und Gastfreundschaft gewähren, ihren Blick von außen bewahren und einsetzen, also ihre eigenen Methoden und kulturellen Muster zum Verstehen, zur Bewertung und Deutung zur Geltung bringen. Offensichtlich können wir nicht anders, als auf diese Weise vorzugehen.

Und dennoch trennen sich genau hier die Wege zwischen denen, die nie wirklich Teil der anderen Lebenswelt werden - also nur von außen durch die Fenster schauen und sehr stark mit der Anwendung ihres methodischen und begrifflichen Apparats beschäftigt sind -, und denen, die erst einmal mit den Menschen leben und von ihnen lernen. Wenn sie schließlich eines Tages, wie Ulrike Ottinger, ihre Kamera hervorholen, wird auch dieser Apparat Teil der gemeinsamen Lebenspraxis, zum Beispiel in einer abgeschiedenen japanischen Landschaft.

Das in Mythen eingehüllte Land, in dem Ulrike Ottingers neuester Film spielt, liegt oft bis in den Mai hinein, wie es auch der Titel verheißt, “Unter Schnee”: Nummer-Eins-Schnee, Reispuderschnee, Trommelschnee, Schaumschnee, Schneeknödel und viele andere Arten Schnee. Takeo und Mako folgen auf ihrer Zugreise den Spuren eines Fürsten, der einst das Land bereist und den berühmten Schneeatlas gezeichnet hatte. Schließlich gehen auch sie, wie damals der Fürst, zu Fuß weiter im tiefen Schnee in die Berge und bemerken nicht die Füchsin, die ihnen folgt und sie vom Wege abbringt. So erleben sie eine wundersame Verwandlung, werden zu Mann und Frau aus einer frühen Zeit und begegnen doch immer auch der Gegenwart.

Ein solcher langsam, episch erzählender Rhythmus liegt auch schon Ulrike Ottingers monumentalem, 1992 gedrehten, achtstündigen Film Taiga zugrunde. Er ist eines der herausragendsten Zeugnisse einer von Ehrfurcht und Hochachtung gegenüber der fremden Kultur geprägten Einstellung. Was sehen wir in dem Film vom Leben der Yak- und Rentier-Nomaden im nördlichen Land der Mongolen?

So weit ist das Land und so blau der Himmel, so hoch und schneebedeckt sind die Berge und so klar die Flüsse, so grün die Täler, so kalt ist die Luft, und so luftig kann der Wind sein - mit ein, zwei Einstellungen vermag der Film den Lebensraum sinnlich darstellbar zu machen: Die Kamera schwenkt zur Seite, erfasst diese und jene Familie, und schon denkt der Zuschauer: So also leben die Menschen hier, dieser Stamm, jener Stamm; in einem Tal eine alte Schamanin und dort der Schmied. “Es hat keinen Sinn, sich dagegen zu wehren, Schamanin zu werden. Die Geister zwingen einen dazu”, sagt die alte Frau, und wir können augenblicklich die Evidenz ihrer Aussage fühlen; ihr Körper, ihr Gesicht und ihre Gebärden legen beredt von ihren Erfahrungen Zeugnis ab. Der Rhythmus der Bilder legt nahe, dass dies der bestimmende Rhythmus im Leben der gezeigten Menschen ist.

Ist nicht alles, was wir sehen, das, was wir für den Augenblick wissen müssen - und empfinden können? Was vermissen wir, wenn wir mehr “Informationen” wollen?

Allein durch die Gebärde des “Seht, so ist es; ich will zeigen, was sich abgespielt hat”, hat uns der Film mit nur wenigen Einstellungen in das Geschehen hineingezogen und die Grenze zwischen Nähe und Ferne in der Erlebnissituation verwischt. Natürlich wissen wir, dass wir einen Film sehen und alles über ein Medium vermittelt wahrnehmen. Aber anders als das vermittelnde Wort im Buch ist die Kamera unaufdringlicher; sie stellt sich mehr in den Dienst von etwas. Auch räumen wir dem Film einen größeren Spielraum ein im Wechsel von Nah-am-Gegenstand-Sein und In-Distanz-Gehen, überlassen uns auch unbedenklicher der Illusion einer Unmittelbarkeit: dass etwas so oder so ist, dass die von der Regisseurin vorgenommene Gewichtung von paradigmatischen und beiläufigen Szenen derjenigen in der Kultur entspricht.

Der Film balanciert unablässig das labile Gleichgewicht aus, das zwischen einem autonom ablaufenden Geschehen und der Beeinflussung durch die Fremden besteht. Obwohl die Autorin selbst nicht auftaucht, ist sie in jeder Einstellung präsent, ist es doch ihr Blick, der den unseren leitet.

In der Art, wie der Film “Taiga” an einer Stelle die Erzählung eines Märchens mit einer gegenwärtigen Handlung unterlegt, kann die filmische Darstellung von Wirklichkeit ständig Bilder, Bildebenen und Geschehensverläufe schichten und überlagern - und dies in einer ungleich breiteren Palette als der Text, insofern (je nach der filmischen Ästhetik) Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nahezu unmerklich eingeführt und in Andeutungen umspielt oder aber bewusst ins Blickfeld gerückt werden.

Die Gesichter, die Körper und die Tätigkeiten der Menschen in ihrer Umwelt werden von der Filmemacherin als zusammengehörige Teile einer Wirklichkeit gezeigt, ohne dass es dazu umfassender Kommentierungen bedarf. Ulrike Ottingers Film-Ästhetik entspricht in diesem wichtigen Punkt der des großen Jean Rouch, der einmal äußerte, sein Ideal wäre ein Film, “den jeder auch ohne Kommentar verstehen könne”, ohne dass dabei entscheidende ethnologische Zusammenhänge unverständlich blieben. Ich denke, es wäre endlich an der Zeit, dass das Auge des Ethnologen und das Auge des Filmers eine tiefere Beziehung zueinander aufnähmen und sich gegenseitig zur Wahrnehmung der heterogenen Wirklichkeit anstachelten.

Meine sehr verehrten Damen und Herren, lassen Sie mich noch einen Blick auf die beiden neuesten Filme von Ulrike Ottinger - auf “Koreanische Hochzeitstruhe” und den bereits angesprochenen Film “Unter Schnee” - werfen. Von den frühen Filmen “Laokoon & Söhne”, “Die Betörung der Blauen Matrosen” und “Madame X - Eine absolute Herrscherin” in den 70er Jahren, über “Taiga” bis zu ihrem in diesem Jahr abgeschlossenen Film “Unter Schnee” spannt sich ein weiter Bogen mythopoetischer und ethnopoetischer Werke, die sie, mit der Kamera auf den Spuren des Vergangenen (und wie es im Gegenwärtigen lebendig ist), geschaffen hat.

Auch in diesem Fall ist die Filmemacherin (obwohl sie sich dieses Mal nicht so lange in die andere Welt einleben konnte) aufs Engste vertraut mit der anderen Kultur in einer japanischen Schneelandschaft an der Sibirien zugewandten Gebirgsküste, durchwandert die Räume und Zeiten, rückt das Gegenwärtige in Distanz und das Archaische in die Nähe. Überwältigend die Schönheit der Formen und Farben und die Macht der Rituale und Zeremonien. Alles scheint so geordnet und bis in alle Ewigkeit festgefügt. Und dennoch: Die individuelle Existenz, die bösen Geister (die beständig zum Kampf herausfordern) und die Götter (die nach Opfern verlangen) stehen in einem aktiven Spannungsverhältnis.

Das Neujahrsfest, auf das sich der Film langsam zubewegt, stellt den Höhepunkt der zeremoniellen Bewältigung von Wirklichkeit in dieser Welt dar, in der sich alle über den Opferdienst, die Arbeit und das Feiern, das Beten und das durchritualisierte Leben gegen die Natur und die bösen Geister, die Angst und die Einsamkeit stemmen.

Wieviel Gestaltungskraft die Menschen hier mobilisieren, um dem Leben eine Form zu verleihen - bis hin zu der sicher heitersten Szene, dem mit großen Schneeschaufeln ausgeführten Federballspiel zu Ehren der Götter. Das Spiel heißt “den Ball zurück geben” - und Ulrike Ottinger bemerkt: “... das Spiel der Kulturen, wie es im Idealfall sein sollte.”

Auch dieser Film endet im erzählten mythischen Raum: Ein von einem Menschenvater und einer Tiermutter gezeugtes Kind, das von blinden Frauen gerettet wurde und Schauspieler wird, erringt die größte Hochachtung des Kaisers und ruft dadurch Neider auf den Plan. Einer von ihnen erreicht, dass der Schauspieler auf eine Insel verbannt wird. In den Schlusssequenzen - mit Bildern der ungestümen See - verbinden sich die Liebe, der Gesang, die Poesie und das Elend der unter Tag lebenden Goldminenarbeiter. Unter ihnen auch der Schauspieler.

In diesem Film kulminieren für Ulrike Ottinger fast alle ihre Interessen; das sind: “östliche Theaterformen wie Kabuki, No oder Bunraku, Musik, atemberaubende Landschaften, kreative Menschen, welche unter erschwerten Bedingungen ihren Alltag meistern und sich zusammenfinden ...”

Ulrike Ottingers Filme bilden in ihrer Gesamtheit eine Große Erzählung: man taucht in einen Mythos, eine Legende, eine Geschichte ein, verlässt später diese Welt (zum Beispiel das Land der Mongolen oder Japan) wieder und taucht in eine andere Erzählung, zum Beispiel in Südkorea, ein.

So sieht man in den Eingangsszenen der 2009 uraufgeführten “Koreanischen Hochzeitstruhe” eine Schamanin bei der Arbeit. Rasch wechselt die Szene, aber nur visuell, denn zu der Autofahrt durch einen Großstadt-Tunnel entfaltet die Erzählerin (gesprochen von Ulrike Ottinger) die mythische Welt von zwei riesigen Ginseng-Wurzeln, die auf einem hohen Berg, tief in der Erde verborgen, als Mann und Frau lebten. Sie stammten noch aus der Zeit, als Bär und Tiger die ersten Menschen zur Welt gebracht haben.

Eines Tages mussten sie um ihr Leben fürchten, weil ein wütender Feuerdrache die Erde zu durchpflügen begann. Sie entschieden sich, in die moderne Welt aufzubrechen, um herauszufinden, was diese Unruhe bedeuten könnte. Am Fuße des Berges angelangt, verwandelte sich der Ginseng-Mann in einen schönen Jüngling und die Ginseng-Frau in ein wunderschönes Mädchen. Eine Schamanin riet ihnen, fortan unter den Menschen zu leben, alles so zu tun, wie sie es tun, und zu lernen, sie zu verstehen.

Was diese Wesen, genannt Menschen, tun, ist eigenartig und befremdlich: Vor dem “Tempel der Wunscherfüllung” werden Schneemänner geformt, an einem Zaun hängen Liebespaare Schlösser auf, die “Schlösser der Verliebten”, und schmücken sie mit ihren Fotos. In einem “Rembrandt Studio” genannten Raum lassen sie digital gemalte Porträts von sich anfertigen. Ein “Hochzeitsladen” bietet eine schier unerschöpfliche Menge an Stoffen an, die die “Menschen” genannten Wesen, in diesem Fall die Frauen, als die höchste Erfüllung ihrer Träume ansehen. Eines dieser Kleider werden sie an ihrem Tag, dem Hochzeitstag, tragen.

So reiht sich ein merkwürdiges Geschehen, vor den Augen der Ginseng-Frau und des Ginseng-Mannes, ans nächste: Die “Straße der Hochzeitsläden”, Zeremonien wie “Die Gegengabe”, die “Straße der Drucker”, die “Straße der Medizinkräuter”, der “Beauty Salon für Hochzeitspaare” und, der Höhepunkt, der “Hochzeitspalast” mit einem unvorstellbar heiteren Arrangement, das selbst die Vorstellungskraft von zwei Ginseng-Wesen aus unvordenklichen Zeiten - “Les Immémoriaux” - übersteigen dürfte. Am Ende sind alle Menschen wieder gegangen, es ist Alltag, der Verkehr in den Straßen, ein geschmücktes Auto erinnert noch an das, was die Menschen “Hochzeit” nennen.

Da das Ginseng-Paar nun auch, wie die menschlichen Liebespaare, Bilder von sich besaß und von den Menschen als ihresgleichen angesehen wurde, lebte es fortan in einem “Hochhaus” genannten Gebäude. “Lass uns wieder in die Welt ziehen”, sagte eines Tages die Ginseng-Frau zum Ginseng-Mann, “und sehen, was im Alten neu und im Neuen alt ist.”

Wenn Sie sich, meine sehr verehrten Damen und Herren, Ulrike Ottingers Ausstellung und ihre Filme in diesen Tagen und Wochen anschauen, werden Sie, da bin ich sicher, immer wieder dem Fernen und dem Nahen, dem Vertrauten und dem Unheimlichen annähern, zum Beispiel den Dämonen, Ungeheuern, Fabelwesen, Akrobaten und Marionetten, die etwa in dem Film “Prater” eine Stimmung des Unfassbaren, Jenseitigen, Magischen verbreiten. Und wenn Ulrike Ottinger die Achterbahn filmt, hat man auch den Eindruck, ein Stück weit in die Mechanik des Ungeheuren einzudringen. Eben noch ist alles ein großes Spiel der Figuren, der Masken und Verkleidungen - wie etwa in den Filmen “Still moving” und “Usinimage”; und doch können jederzeit die surrealen Haltungen und Zeremonien, die reine Freude am Spiel und das Theatralische von den politischen Machtzentralen in ein militärisches und faschistoides Zerrbild pervertiert werden, vorgeführt in dem frühen Film von 1986 “Superbia. Der Stolz”.

Ulrike Ottinger hat mit ihren Filmen die theatralische und die ethnopoetische Erfassung und Beschreibung des Fremden für den Film neu erfunden und geradezu spielerisch die kategoriale Unterscheidung zwischen europäischen und außereuropäischen Kulturen, zwischen Spielfilm und ethnographischem Film aufgehoben. Dabei haben die Menschen und das gelebte Leben immer Vorrang vor der Theorie, ganz in dem Sinne, in dem der Sprach- und Literaturforscher George Steiner alles Verstehen und jede Theorie als vorläufig und unzulänglich bezeichnete. Es sei, so bemerkte er einmal, als ziehe das Gedicht, das Gemälde, die Sonate rings um sich einen Kreis, gleichsam einen Schutzkreis vor dem Theoretiker und seiner Tendenz zur Aneignung.

Meine sehr verehrten Damen und Herren, ich bin am Ende meiner skizzierten, fragmentarischen Annäherungen an ein Werk, das ich verehre in seiner schönen Verknüpfung von Ernsthaftigkeit und Heiterkeit, von Strenge und Poesie, von Epos und Leichtigkeit, von Mythos und Geschichte, von Tradition und Moderne. Weil es uns so viel von der Vergangenheit und Gegenwart lehrt, wünsche ich diesem Werk eine erfüllte Zukunft, und der Filmemacherin, dass bei ihrem nächsten Film die oft quälend lange Zeit der Vorbereitung (in einem unserer Gespräche nannte sie diese Zeit ihre “Chaos-Phase”) kürzer ausfallen möge und sich die Euphorie des Gelingens schneller einstellt.

Ich danke Bernd Scherer, dass er mir die Gelegenheit gegeben hat, über dieses Werk zu sprechen, und Ihnen, meine sehr verehrten Damen und Herren, für Ihre Aufmerksamkeit.